Autor: Daniela Danz

Politische Mystik in Daniela Danz‘ Gedichtband Portolan

Heinrich Detering

everbody’s moving
if they ain’t already there
Bob Dylan

Neunzig Seiten umfasst Daniela Danz‘ jüngster Gedichtband. Zu lesen sind darauf siebenundfünfzig Gedichte in unterschiedlichen Versformen und in Prosa, verteilt auf einen Prolog und sechs Kapitel unterschiedlichen Umfangs; hinzu kommen poetische Motti und einige knappe Erläuterungen am Schluss. Das Zusammenspiel dieser Elemente ist so komplex, dass ich mich in den folgenden kurzen Abschnitten auf exemplarische Lektüren beschränke. Ich tue das im Blick auf die durchgehende doppelte Codierung des zentralen Bildfeldes: der Meeres. Ich will zeigen, wie es einerseits konkret als Ort der globalen Schifffahrtsrouten und damit als Metonymie des kapitalistischen Welthandels verstanden wird und andererseits, im Gegenzug, als Metapher der mystischen Versenkung in einem zeit- und ortlosen Jetzt. Und ich will zeigen, wie das Zweite dem Ersten gegenübergestellt wird, als Gegenbewegung und Gegenkraft.

Dazu beginne ich mit einem close-reading-Durchgang durch das erste Kapitel – und zwar einschließlich seines Motto-Gedichts, weil es darin um grundlegende Motive und Verfahren geht – und gehe dann in größeren Schritten durch die folgenden Kapitel, in denen diese Grundlagen aufgenommen, vertieft und entfaltet werden. Erst von dort aus richte ich dann den Blick auf das Prologgedicht als das Vorzeichen vor dem gesamten Text.

Seekarten. – Portolane nennt man die alten Seekarten, mit deren Hilfe den europäischen Kaufleuten und Conquistadoren des 15. und 16. Jahrhunderts die Eroberung der Welt gelang. Ihre Vorläufer sind die nautischen Wegbeschreibungen und Skizzen der Antike und des Mittelalters. Nicht die topographisch korrekte, maßstabsgetreue und proportionswahrende Darstellung der Wasserwege war ihr Ziel, sondern die Brauchbarkeit. Nicht wie die geographische Welt beschaffen ist, zeigen sie, sondern wie man sich durch sie bewegen, wie man sie nutzen kann. Dafür genügen die richtigen Markierungen der Wegzeichen, Winkelverhältnisse und Richtungsänderungen.

Portolane sind Kippfiguren. Wie im Kognitionstest die einander mit den Nasenspitzen berührenden Profile verschwinden, sobald zwischen ihnen die Vase sichtbar wird, so werden hier die Wasserflächen, die auf gewöhnlichen Landkarten nur als der monotone Grund erscheinen, aus dem die differenzierten Landmassen heraustreten, zur Vordergrundfigur, während das Land verschwindet, verblasst. Seine Küsten werden zu Umrisslinien der Meere. Was auf ihnen an topographischen Merkzeichen erscheint, ist nur insoweit von Belang, wie es vom Wasser aus zu sehen ist; die Territorien, die sich dahinter erstrecken, sind leere Flächen; hic habitant leones.

Ein Portolan ist auch der Gedichtband, den Daniela Danz 2025 veröffentlicht hat. Anders als seine historischen Vorgänger aber verschwinden in ihm nach und nach die Küsten, die für die alten Karten ebenso wie für die hier eingangs gezeigte Welt von so entscheidender Bedeutung sind, und die poetische Fahrt geht hinaus auf ein Meer, das grund- und grenzenlos ist.

Hölderlin. – In einem der rätselhaften Gedichte (oder Gedichtfragmente) seines Homburger Folioheftes hat Hölderlin geschildert, wie im Anfang der Zeiten vom Wasser her das „gewaltige Gut ans Ufer“ an die Meeresküsten getrieben wird, oder vielmehr: wie es von dort aus ans Ufer „schlägt“. Und er hat in einer jähen Wendung erklärt, ebenso geschehe es auch „Dem Gesang“. Da das Gedichte wie die meisten dieser Arbeitsphase keine Überschrift trägt, wird es zumeist mit den ersten beiden Worten zitiert: Wie Meeresküsten. Daniela Danz hat es dem ersten Teil ihres Portolan als Motto vorangestellt. Da es, wie mir scheint, darüber hinaus Sujet und Poetik des ganzen Bandes umreißt und da auch die Motti der folgenden vier Kapitel sich daraus ableiten und darauf zurückbeziehen, soll es hier vollständig zitiert werden:

Wie Meeresküsten, wenn zu baun
Anfangen die Himmlischen und herein
Schifft unaufhaltsam, eine Pracht, das Werk
Der Woogen, eins ums andere, und die Erde
Sich rüstet aus, darauf vom Freudigsten eines
Mit guter Stimmung, zu recht es legend also schlägt es
Dem Gesang, mit dem Weingott, vielverheißend dem bedeutenden
Und der Lieblingin
Des Griechenlandes
Der meergeborenen, schiklich blikenden
Das gewaltige Gut ans Ufer.

Ein einziger Satz, Musterbeispiel für Hölderlins faszinierende und verstörende Kunst der „harten Fügung“, behauptet ein Entsprechungsverhältnis von Küste und Gedicht. Das gilt zunächst für die mythologischen Erzählungen, an die er erinnert. Von jenem Uranfang handeln sie, an dem Meer und Land sich scheiden: dem Augenblick, in dem „zu baun / Anfangen die Himmlischen“. Vom Meer aus bauen sie das Land, das dann vom Meer beschenkt wird: Ins Land „herein / Schifft unaufhaltsam, eine Pracht, das Werk / der Woogen“. Das Meer selbst also, das ins Land eindringt, ist die erste Gabe, das erste „gewaltige Gut“. Übers Meer kommt der fremde, der Weingott Dionysos; und aus demselben Meer kommt die liebste der „Himmlischen“ selbst, die „Lieblingin / Des Griechenlandes“, die „meergeborene“ Liebesgöttin Aphrodite.

Insofern es das Meer als Subjekt und Figur evoziert und das Land nur als Objekt und Hintergrund, erscheint auch Hölderlins hymnisches Gedicht als ein Portolan, eine mythopoetische Seekarte. Denn es läuft zu auf eine Poetik, in der das topographisch-konkrete Meer zur Metapher einer gewaltig empfangenden Dichtung wird: Wie es den Meeresküsten widerfährt, so geschieht es auch dem Gesang. Beide sind das „Ufer“, an die das „gewaltige Gut“ gespült wird, gewaltsam: „also schlägt es / Dem Gesang / … / Das gewaltige Gut ans Ufer“.

Was aber ist dieses „es“, von dem der Schlag ausgeht, das den Göttern das Baumaterial für das künftige Land und den Sängern die Inspiration und den Stoff für ihren Gesang beschert? Umfassender und älter als „die Himmlischen“, die ja schon Individuen sind und „Weingott“ oder „Meergeborene“ heißen, ist es das „Es“ eines namenlosen Uranfangs, eine schaffende Urkraft des Kosmos.

Daniela Danz‘ auf den Hölderlin-Anfang folgende Gedichte beginnen im Horizont einer antiken, mythenbestimmten Welt. Auch sie gehen von einem Meer aus, das zunächst ganz topographisch konkret gesehen ist, als die baltische Ostsee oder die Meerenge des Bosporus; auch sie lassen die metaphorischen Übertragungen aus diesem Meeresbild hervorgehen. Und auch sie bewegen sich, in der Ambiguität äußerer und innerer, geographischer und spiritueller Reisen auf ein namenloses Es zu, das jenseits der Dualität von Meer und Land liegt. Die erste dieser Bewegungen beginnt gleich beim Umblättern mit der ersten Überschrift; sie lautet: Versenkung.

Versenkung. – Um Versenkung geht es, eine Versenkung vollzieht sich in einer genau eine Druckseite umfassenden, interpunktionslosen Prosa-Litanei. In immer neuen Anläufen beginnt sie einen langen Satz, der doch nie an ein Ende kommt. In den letzten Zeilen lässt sie ihn abreißen und abrupt umschlagen in einen zweiten, apodiktischen Satz. Das erfordert eine genaue Lektüre.

„Wie Meeresküsten“, begann Hölderlins Gedicht; „Wie die Hyazinthen“, beginnt dieses. Wie dort um den Ursprung von Meer und Land, so geht es hier um Tod und Leben. Der Text beginnt mit dem Vegetationsmythos von Hyazinth, der sich „im Sommer in die Erde zurückziehen“ und im Frühjahr wieder aus ihr hervorblühen wird. Auf diesen Anfang folgen siebenundzwanzig weitere „wie“-Vergleiche. Doch nirgends erreicht diese Reihe aus lauter „wie“ ein „so“. Das, worauf sie alle zielen, bleibt unausgesprochen. Achtundzwanzig Vergleiche strecken sich syntaktisch ins Leere.

Sie alle variieren das Motiv der „Versenkung“ in einem doppelten Sinne: als physisch-buchstäbliches Versinken im Meer („wie die unter dem gestiegenen Meeresspiegel versinkenden Küsten wie die gesunkenen Frachter“), als innere Versenkung der Meditation („wie die … in ihr Gebet um die Welt versunkenen Mönche in den tief in die Erde gegrabenen lichtlosen Höhlen der Lawra“), als versunkene Zeit („wie wir als Kinder“).

Zu den Objekten, die dabei aufgerufen werden, gehören neben den Figuren der archaischen Mythen und archetypischen Bilder auch Anblicke unserer unmittelbaren Gegenwart. Da versinkt „Verschüttetes giftige Laugen Bunker radioaktives Material“, da treibt „die nicht enden wollende Reihe der Fracht“ und der „Luxusreisen“ in den Untergang, da verschwinden die Namenlosen, die „das über den unbrauchbaren Schlepperbooten zusammenschlagende Meer“ verschlungen hat, und hinterlassen doch im Text eine letzte Spur. Wer nach der Eröffnung mit Hölderlin Gesänge von zeitenthobener Mythenschönheit erwartet hat, wird jäh mit deren Gegenteil konfrontiert – brachial, aber bruchlos.

Mit diesem Komplex aber vermischen sich lebenstiftende Formen der Versenkung: „wie das Schweigen das Lachen allein oder das Lachen in sich hinein und das Fallen in sich hinein“, „wie die Herzen die wir zum Herrn erheben wie nichts was uns verzeiht“. Beide Motivgruppen schieben sich ineinander, überlagern sich und verschwimmen; in ein- und derselben Litanei erscheinen sie, in ihr lösen sie sich auf. Was sich implizit in den ersten dreißig Zeilen vollzieht, das sprechen die letzten vier explizit aus. Das geschieht in drei raschen Schritten.

Erstens erscheint als letzter der „wie“-Vergleiche das Titelwort selbst: „wie die Versenkung“. Das wird dann, zweitens, durch einen dreifach gestaffelten Relativsatz expliziert: „die Versenkung die ein Spiel ist das wir spielen bei dem Tod und Leben unterschiedslos sind“. Mit diesen Worten bricht, drittens, die lange „wie“-Reihe ab, und ein zweiter, vollständiger Satz kommentiert: „beide brauchen uns nicht nur wir unterscheiden jeder für sich weil es der einzige Unterschied ist dessen wir gewiss sind“. Alle drei Schritte zusammen sehen so aus:

wie die Versenkung die Versenkung die ein Spiel ist das wir spielen bei dem Tod und Leben unterschiedslos sind beide brauchen uns nicht nur wir unterscheiden jeder für sich weil es der einzige Unterschied ist dessen wir gewiss sind

Dieser abrupte Wechsel in einen knappen, vollständigen Ergebnissatz benennt die anthropologische Voraussetzung des sprachlichen Spiels, das die lange, ins Leere gehende Litanei gespielt hat: Ihre abreißende Syntax markiert eine meditative Sprachbewegung ins Offene, Unsagbare.

So, ohne Schlusspunkt und genau am Seitenende, endet das Gedicht, das mit dem Bild der sich in die Erde zurückziehenden und dann wieder neu austreibenden Hyazinthen begonnen hat: mit der Einsicht, dass der Gegensatz von Tod und Leben selbst einem menschlichen Bedürfnis nach einer Unterscheidung entspringe, deren „wir gewiss sind“. Spielten wir hingegen das „Spiel“, das „Versenkung“ heißt, dann verschwindet dieser Unterschied, dann wären „Tod und Leben unterschiedslos“. Dieses Spiel aber haben wir ja, wenn wir bei diesem Satz angelangt sind, schon zu spielen begonnen: in der poetischen Form, die mit jedem neuen „wie“ das Sagbare in den Modus des Uneigentlichen verschiebt und mit dem Ausbleiben des „so“ das Unsagbare offenhält.

Namen und Adressen. – Bevor aber das Meeres-Panorama zur Metapher einer zeitenthobenen Versenkung werden kann, verfolgen die Gedichte zunächst entschieden die Gegenrichtung: zu Ansichten des realen Meeres und seiner ökonomischen Nutzung in der Gegenwart des 21. Jahrhunderts. Hier erscheint es als Schauplatz eines Welthandels, der alles verschlingt, um es in Ware zu verwandeln oder als Abfall auszuscheiden. Zum lettischen Containerhafen Klaipéda geht es im zweiten Gedicht weiter, der „wieder nichts als ein Umschlagplatz“ ist, „für das was wir eigentlich haben wollten“. Im dritten und vierten Gedicht wird in einer dystopischen Vision hypothetisch alles Meerwasser abgelassen, und eine versunkene Welt taucht auf, darüber in der Luft hängend „die Schiffe wie Argonautenträume“ und darin die verwesenden Tiere („die Fische sehen so anders aus als auf unseren / Tellern“), der Müll und die „Waren / die wir bestellten und nicht mehr wollen“. Dies alles ist, so endet es,

die Fracht unserer Wünsche die wir übers Meer schiffen
weil wir sie nicht bezahlen können und
hoffen dass später ein anderer für uns zahlt

Hier im Ausweglosen, wo mit der Zahlkraft auch die Erfüllung der Wünsche versagt, Hier endet der Tag (12).

Im fünften Gedicht, einem knapp zwei Seiten langen Stück poetischer Prosa ähnlich der Versenkung, geht es zurück in Hölderlins griechische Mythenwelt. Hier vermischen und bestreiten sich die Zeiten, die Götter und Menschen im homerischen Schiffskatalog. Er beginnt mit einem Halbvers aus der Ilias und der Aufforderung, zu „nennen die Schiffe die Waren die Länder und Eigner Reedereien und Firmen“. Nennen: Wie Homer die Musen anruft, damit sie ihm Kunde geben von den Schiffen und Schlachten im heroischen Zeitalter, so ruft nun das Gedicht die Produzenten und Produkte einer industriellen Gegenwart an:

die Margen der Reedereien die fernhin auf des Bosporus gewundenen Wasserstraßen dicht an dicht Erze und Kohle Metalle Öl Benzin Koks Kali Zement und Düngemittel fahren oh die Düngemittel

Durch die Szenerien des Marmarameers und des Schwarzen Meers in unserer Zeit, durch das „von Quecksilber Blei Chrom und Zink“ angereicherte Wasser und durch die „hundertzwanzig Tonnen Diesel und Öl ins Wasser“, die ausgelaufen sind beim Unfall des moldawisch ausgeflaggten Tankers Orcun C, durch all diese Giftstoffe der Gegenwart treiben Textbruchstücke der alten Gesänge als kursiv gesetzte Zitate („darüber die Möwen flattern hierhin und dorthin mit freudigem Schwung der Flügel“). Im Kontrast wird der Modus der Anrufung – „oh die Düngemittel“ – zur sarkastischen Bloßstellung, zu Klage und Anklage.

Der neue Schiffskatalog am Schauplatz der alten homerischen Mythen beherzigt Brechts mahnende Erinnerung daran, dass das Unrecht, über das die Dichter Klage führen wollen, Namen und Adresse hat. Darum nennt er die Namen der realen Containerschiffe, der Flaggen, unter denen sie fahren, der Konzerne, in deren Auftrag sie das tun, der Güter, die sie transportieren; so benennt es die konkurrierenden Märkte der Handelslogistik auf den Schifffahrtswegen und des Tourismus an deren Stränden und der unter alldem aussterbenden Fischerei. „BP Shell und ExxonMobil“ zählt sie auf, „Eni Chevron und Total Rosneft und Transneft“ und die ökologischen Katastrophen. Deren größte, so zeigt sie, ist nicht der größte anzunehmende Unfall, sondern das reibungslose Funktionieren.

Wenn über alldem – denn noch immer sind wir ja zugleich in Hölderlins griechischer Welt – die Göttin der Weisheit und des Krieges erscheint, dann ist auch sie zeitgemäß zur Handelsware transformiert: „Pallas Athene selbst in tausendfacher Miniatur in Kunstharz gegossen füllt die Container“.

Schlachtfeste. – Der Katalog des alltäglich tödlichen Geschehens setzt sich den beiden folgenden Gedichten mit anderen Sujets der griechischen Mythologie fort, bleibt also noch in den Spuren, die Hölderlin gewiesen hat: zunächst zu den Rindern des Helios, die von den törichten Gefährten des Odysseus geschlachtet werden, dann zum tiermenschlichen Minotauros, dem Ungeheuer, das Theseus im thebanischen Sagenkreis tötet. Wie im Schiffskatalog die antike nautische Schlachtordnung überblendet wird mit den globalen Schiffsrouten eines Wasser, Natur und Menschen vergiftenden, zerstörerischen Handelsverkehrs, so nun die mythologische Tierwelt mit den mörderischen Tiertransporten einer gierig verschlingenden Gegenwart. Die geschändete Meeresnatur nimmt die Gestalt von Tieren an, die als heilig, unberührbar, von den Göttern geschützt galten und die nun in die Frachtschiffen verladen sind:

die Reederei verbucht die Verluste
nichts was nicht eingepreist wäre
die philippinische Mannschaft der deutsche Tierarzt
die sechstausend Rinder in gestapelten Ställen
hochgepeitscht über die rutschige Rampe
das Gefälle das Fallen
wer liegt kommt nicht mehr hoch
wer liegt verreckt in Kot und Durst und Panik

Weil diese Rinder dieselben sind, die in der Odyssee dem Sonnengott heilig waren, darum zeigt das Gedicht die brutale Gegenwartsszenerie in seinem blendenden Licht. Nur aus dem einen Wort „Sonne“ besteht die erste Zeile; die letzte lautet: „die zornige Sonne verbrennt eine weitere Zukunft“.

Im Minotauros-Gedicht bleibt die Szenerie dieselbe, nur wird jetzt das vertraute mythologische Geschehen umgekehrt. Der Sagenheld Theseus, der sich auch im Labyrinth dieser Schiffe auskennt und in ihnen leicht den mythischen Urstier finden könnte („du musst hinein du musst die Fäden halten“), findet sich in einer verwandelten Welt vor. Der Minotauros ist nun nicht mehr das Monstrum, dem Opfer gebracht würden; er ist das Opfer selbst. So kämpft sich Theseus hinein durch das – dreimal als makabrer Refrain eingesetzte – „Übermaß von Rhythmus / von Laden und Löschen / Laden und Löschen“, erkennt im jähen Mitgefühl des Menschen mit dem Minotauros, „dass er ein Herz hat“, und wird daraufhin selber getötet: „du fällst“, lautet die letzte Zeile lapidar. Den Rhythmus von Laden und Löschen wird sie nicht unterbrechen.

Hoffnungszeichen. – Von einer Aufhebung des Gegensatzes zwischen Leben und Tod im Spiel der Versenkung ist in diesen Gedichten nichts mehr zu bemerken. Im Gegenteil. Je schärfer sie die globalen Zerstörungsprozesse ins Auge fassen, die am exemplarischen Schauplatz des Bosporus sichtbar werden, und je schärfer sie den Kontrast markieren zu den am selben Schauplatz lokalisierten Mythen, desto deutlicher treten Gier und Grausamkeit, Berechnung und Ausbeutung als Triebkräfte eines kapitalistischen Welthandels hervor. Was an Hölderlins Meeresküsten als Werk der „Himmlischen“ begonnen hat, ist restlos zur Ware geworden, und da gibt es „nichts was nicht eingepreist wäre“.

Sieben Gedichte sind vergangen, die verbleibenden fünf dieses ersten Kapitels betrachten den Schock der Differenz, die in ihnen aufgerissen ist, zwischen Hölderlin und Massentierhaltung, auf der Suche nach einem Ausweg, vielleicht einer Hoffnung. Sie deutet sich zuerst an in Nachts in der Krümmung des Bosporus, wenn nach alptraumhaftem Schlaf „am anderen Ufer“ eine Morgenröte winzig und unabweisbar wiederkehrt, die wie die extrem reduzierte homerische Eos erscheint: „ein sorgsam gestickter / Punkt auf dem Stoff eines nie dagewesenen Tages“. Der Anblick eines romantischen Gemäldes dann, des Seestücks des armenisch-russischen Romantikers Aiwasowski im gleichnamigen Gedicht, führt zu dem Seufzer: „wie gut dass er das Meer gemalt hat solange es / noch schön war“. Als Handynachricht kommt die Hoffnung schließlich, im Gedicht Als wir klein waren noch in Schubladen schliefen, vibrierend und leuchtend und als Erinnerung an eine Kindheit, in der das Meer ein Ort war, „dem noch nichts die / Wildnis ausgetrieben hatte“.

Wildniß hieß der vorige Gedichtband von Daniela Danz. Wie dort, so rufen auch hier die Gedichte im Eröffnungskapitel des Nachfolgebandes nach und nach eine Kontinuität von Mythos, Natur und Kindheit wieder auf, die an frühromantische Hoffnungen erinnert: an eine Dichtung, in der die Welt noch als Heimat erschien und in der Novalis auf die Frage „Wohin gehen wir denn?“ die antwortete: „Immer nach Hause.“ Nur erscheinen die Hoffnungsmotive, die aus antiker Mythologie und deutscher Literaturgeschichte wieder aufsteigen, jetzt nur noch im Schlaf in den imaginären Schiffskajüten, „während unsere Anteile unterm / Stillen Ozean gehandelt werden“. Zu trauen ist ihnen nicht mehr. Aiwasowskis schönes Seestück ist eine sichere Geldanlage geworden, „was / für ein Asset im Portfolio“; als trümmerhafte Erinnerungsstücke treiben die Hoffnungszeichen durch die letzten Gedichte dieses Kapitels, so wie durch die Anblicke der ökologischen Katastrophen die kursivierten Zitatfragmente aus den Gesängen Homers trieben. Fragmentiert im buchstäblich-syntaktischen Sinn strudeln sie sie, im vorletzten Gedicht des Kapitels, durch ein nun wieder interpunktions- und unterbrechungslos dahinströmendes Prosagedicht (Unruhe Schiffe auf und ab fahrend):

Strömungen der Sprung über die Dardanellen im Traum Stücke Kindheit die hinunterfielen hinabsanken ankamen am Grund ruhen in Mythen für Minuten in erzählbaren Stücken

Das alles, so erkennt das Nachtgedicht in der Krümmung des Bosporus, markiert nur „die Fallhöhe des Traums der den Mut nicht hat ins Vergessen zu steigen“ (18). Nicht in den romantischen Träumen liegt der Ausweg, der sich hier langsam wieder abzuzeichnen beginnt, sondern im Vergessen.

Das Schlussgedicht des Kapitels, eine Kurze Geschichte der Kondensstreifen, führt dessen Motive so zusammen, dass sich daraus die angedeutete Lebenserzählung einer weiblichen Sprechinstanz ergibt. Sie hat Kinder zur Welt gebracht und redet nun eines von ihnen an. Auch die private, intime Beziehung aber wird eingeholt von den verdrängten Bildern. „dein Gesicht“, lesen wir, „war das Profilbild des neuen Jahrtausends / das ich nicht mal angefangen hatte zu verstehen“- und dann tauchen mit „Frachter“, „Reederei“ und „Container“ die Requisiten der vorangegangen Gedichte wieder auf, zuerst als Metaphern, dann als drastische Wirklichkeit in den Urlaubsfotos des erwachsen gewordenen Kindes:

jetzt schickst du mir Fotos von Frachtern am Strand
von Chittagong ihrer stählernen Haut entkleidet
und ein Emoji für asbestverseuchten Schlamm

Dieses letzte Gedicht des Kapitels aber wird eingerahmt vom Schatten einer anderen Welt. Auf das Vergehen, das die Zeitstruktur der drei Strophen so unübersehbar bestimmt – vom 11. September 2001 bis zu einem Militärmanöver am 15. August 2022 (am Tag von „Mariae Himmelfahrt“ starten „sechs Eurofighter“) –, fällt der Schatten einer davon unberührten Natur. Die Kurze Geschichte beginnt, „als im September der Liguster unbeirrt und dunkel / reifte“. An ihrem Ende steht er wie unverändert noch immer da, nun aber in vierhebigen Trochäen, einer das Kapitel beinahe festlich abschließenden Kadenz: „unbeirrt und dunkel der Liguster“.

Alles und Nichts. – Allen Spuren, die im ersten Kapitel ausgelegt sind, gehen die fünf folgenden nach. Der Grundgedanke, das Meer als Figur und Vordergrund zu betrachten, hinter dem das Land als unbestimmte Fläche verblasst, wird nach und nach so erweitert, dass der Motivkomplex von Flut und Fracht, Laden und Löschen, Containern und Kontamination sich metaphorisch erweitert und vertieft. Was sich im ersten Kapitel als „Versenkung“ und „Vergessen“ angekündigt hat, als seelische, spirituelle Reise, führt jetzt in die Innenwelt eines Meeres, „das ich bin“.

Es ist ein wundersamer Anblick, wie derselbe Motivkomplex, der zunächst so überdeutlich eine sich beschleunigende kapitalistische Vereinnahmung, Ausbeutung, Verschwendung und Zerstörung von Menschen und natürlichen Ressourcen anschaulich machte, sich im Fortgang des Bandes verwandelt in Zeichen des genauen Gegenteils: einem mystischen Erleben, in dem die reißende Zeit sich so leicht und lautlos auflöst wie die Individualität. Das Meer, das dort Objekt von Gewalt und Gier war, erscheint hier als Subjekt eines Daseins, das sich im dauernden Jetzt genügt. Diese Verwandlung geschieht sowohl thematisch, in der Aufnahme und Entfaltung meditativer Metaphern des zugleich bewegten und stehenden Wassers, als auch performativ in Gedichtformen, die diesen Zustand zur Leseerfahrung machen. Die einfachste dieser Metaphern klang schon im ersten Gedicht des ersten Kapitels an, gleich nach Hölderlins Motto; sie lautete „Versenkung“. Dort aber stand dies alles noch unter der Kapitelüberschrift zerstreuen; dort drängten sich die Anblicke der ökonomischen Ausbeutung (die Reihe „der Ausgebeuteten der Ausbeutenden und der sich selbst Ausbeutenden“, „das Gold und die Toten die das Gold kostet“) und der ökologischen Zerstörung („Tränen Verschüttetes giftige Laugen“) in den Vordergrund und übertönten die leise „in ihr Gebet versunkenen Mönche“; dort war noch der Schmerz über „tote Körper die uns das Herz brechen“ lauter als „die Herzen die wir zum Herrn erheben“.

Was mit dem zweiten Kapitel einsetzt, ist die allmähliche Umkehrung der Perspektiven. sammeln lautet die Überschrift, und mit einer Versenkung beginnt es, genau analog zum ersten. „Ich senck mich in dich hinunter“, liest man in der Motto-Strophe aus einem Kirchenlied des 18. Jahrhunderts, geschrieben von dem pietistischen Dichter Gerhard Tersteegen. „In dich“, das meint: in ein „Meer ohn Grund und Ende“, in das der Sprecher eintaucht, um sich darin aufzulösen wie in einem Liebesakt, in ein Meer, das die oder der Geliebte selber ist. Das mittelhochdeutsche Liebesgedicht „du bist mîn, ich bin dîn“ klingt darin an:

Meer ohn Grund und Ende! Wunder aller Wunder!
Ich senck mich in dich hinunter:
Ich in dir / du in mir;
laß mich gantz verschwinden
Dich nur seh’n und finden.

Das Meer: das ist bewegtes, aber stehendes Wasser. Anders als der Fluss hat es keinen Anfang und kein Ende. Sein Bild zeigt keine lineare Zeit, sondern ein stehendes Jetzt, „ohn Grund und Ende“, in dem die Zeiten und die Individuen, die Ängste und die Begierden „gantz verschwinden“. In Tersteegens Strophe wird es zum Bild dessen, der auch in den auf dieses Motto folgenden Gedichten noch nicht genannt wird und der – oder das – offenkundig auch nicht beim Namen genannt werden soll. Zwar ist beiläufig vom „Himmel“ die Rede („Menschen die den / Himmel betrachten hoffen wünschen lieben“, 30) und vom „Halbdunkel bei den Schatten“ (27), in das ein österliches „Licht von Emmaus“ fällt (28). Doch es wäre voreilig, die Wendung vom Zerstreuen im ersten Kapitel zum Sammeln im zweiten im Sinne des christlichen Glaubens zu vereindeutigen –„wir versetzen Berge ohne Glauben“, heißt es hier im vierten Gedicht (28). Nicht um einen bestimmten Glauben geht es, sondern um eine Grunderfahrung, die unter anderem auch in christlichen Bildern und Erzählungen formuliert ist. Weil der Mensch den Anblick den Ungenannten nicht ertragen könnte, lässt er sich nur im Vorübergehen sehen, zeigt er nur Die Rückseite der Herrlichkeit. Daniela Danz‘ Erläuterungen verweisen von dieser Gedichtüberschrift aus ohne weitere Kommentare auf das biblische Buch Exodus, in dem der Anschauungswunsch des Mose derart vorübergehend erfüllt wird. Demonstrativ steht diesem Gedicht, auf derselben Doppelseite (26/27) die Gestalt des Al-Chidr gegenüber, der im Islam zwischen der sinnbildlichen Verkörperung dieser Unanschaubarkeit und der Personifikation als Prophet changiert (in einem Meistergedicht, das eine eigene, ausführliche Auslegung verdient hätte). Ihm entspricht der heilige Asket Alexius, der zufolge der griechisch-orthodoxen Überlieferung durchsichtig und endlich ganz durchlässig wird: „in der Drift des Tages gehen die Bewohner / durch mich hindurch ich muss weiter“ (29).

Eintauchend ins „Meer ohn Grund und Ende“, kann der Mensch, wie Al-Chidr und Alexius „gantz verschwinden“. Weil dieses Meer „ohne Grund und Ende“ ist, also auch keine Küsten mehr hat, keine Grenze und Gestalt, darum kann es in den hier aufgenommen Sprechweisen auch als reine Verneinung erscheinen: als „jenes Nichts um das wir uns so / lange mühten ohne es zu erhalten / bis die Dinge durchsichtig wurden“. So steht es am Schluss eines vierstrophigen Gedichts, dessen Überschrift zugleich der erste Vers ist: Mit nichts in den Händen; die folgenden Strophen beginnen mit den Versen „mit nichts ankommen“, „mit nichts auskommen“ und „mit nichts gehen“ (33). Auf der gegenüberliegenden Seite träumt der Architekt, er stehe „auf einem / Gerüst um kein Haus: ich habe das Nichts erbaut“ (32). Nicht beängstigend, sondern beglückend, erlösend erscheint diese Einsicht hier. Sie entspricht dem, was schon im ersten Gedicht dieses zweiten Kapitels als bergende Gewissheit In der schwächsten Stunde der Nacht erfahren wird, wieder im Bild der Meerfahrt: Du „stehst still und aufrecht am schwärzesten / Ort auf der Brücke des Frachters und schaust / und faltest die eng am Körper verstauten Flügel / behutsam auseinander und segelst auf dem / Flutlichtteppich den der Mond vor dich breitet“ (25). Da ist wieder die Romantik, deren poetische Leitbilder dieser Band aufnimmt und mystisch transformiert. Eichendorffs „Und meine Seele spannte / weit ihre Flügel aus“ kommt hier „nach Haus“ in das „Nichts“ eines grund- und endlosen nächtlichen Meeres unterm Mond.

Dann aber ist es wieder dieses Nichts, das hier im letzten Vers als „die Hand“ greifbar wird, die Halt gibt und „von der / du immer sicher warst dass es sie gibt“. Die Einheit von Alles und Nichts: dieses Paradox als der gemeinsame Grundzug aller Erscheinungsformen der Mystik wird im Zentrum des Bandes erkundet.

Sammeln und Sema. – Das mystische Erleben versagt sich der Benennung und drängt doch nach Ausdruck. Der Widerspruch zwischen diesen beiden Feststellungen ist nur scheinbar. Denn der erstrebte Ausdruck ist nicht begrifflich, sondern performativ: als Gleichnis und Bild, das in demonstrativer Paradoxie die begriffliche Fixierung, auf die es zuzulaufen scheint, selbst gleich wieder ausstreicht; als Gedicht, Gebet oder Tanz. Das dritte und vierte Kapitel von Daniela Danz‘ Buch knüpfen, in jeweils fünf Gedichten und damit schon formal nahe aneinander herangerückt, an traditionelle Formen solcher Performanz an und führt sie weiter. Das geschieht zunächst in christlich-monastischer, dann in muslimisch-ekstatischer Tradition.

In der Kartause, dem Kloster der schweigend meditierenden Kartäusermönche wird außerhalb der vorgeschriebenen Gebete nicht gesprochen. Aus den Gesprächszetteln, auf denen die Brüder einander stattdessen ihre Bitten zukommen lassen, und fragmentarischen Weiterdichtungen der Responsorien im Stundengebet fügen sich die fünf jeweils zweistrophigen Gedichte des dritten Kapitels, das kartause überschrieben ist. Sie setzen jeweils mit einem konkreten Bedürfnis ein – nach Überwurf, Schemel, Schuhe, Buch und Tisch – und leiten daraus geistliche Metaphern ab, von Tür und Namen, Wasser und Offenbarung, Regen und Gewissen, Licht und Lektüre, Herz und Wüste. Indem die Gedichte die fünf stummen Gespräche hörbar machen, werden sie selbst zu einer Kartause aus Versen, die regelhaft gleich gebaut sind und je nach Sprecher variieren; zu fünft umstehen sie eine Mitte, die leer bleibt und doch zugleich der Grund von allem ist und mit deren Anblick das Kapitel endet: „befiehl den Bildern beiseitezutreten / mich einzulassen zum Grund der Leere“ (41): Die Versenkung im grund- und grenzenlosen Meer. Im lateinischen Motto fragt Augustinus, wie er zu Gott hinausrufen soll, wenn er dabei doch in sich selbst hineinruft; es ist das erste Mal, dass dieses Wort erscheint, als lateinisches Fremdwort – invocabo deum meum.

Die Frage des Augustinus erscheint bei Daniela Danz als eine Variante dessen, was der sufisische Mystiker Dschalāl ad-Dīn Rūmi, in einer andere Sprache und Sprechweise, „das Meer“ nennt, „das ich bin“. So steht es im Motto des vierten Kapitels: „Das Meer, das ich bin, hat sich in seine eigenen Wogen hineingegossen. Seltsames, grenzenloses Meer, das ich bin!“ Das damit eröffnete Kapitel trägt die Überschrift Sema und verweist damit – wie Daniela Danz im Anhang erläutert – auf das Ritual, bei dem sich „die Derwische auf die Musik lauschend um die eigene Achse“ drehen, „um in einen Zustand der Ekstase zu geraten.“ Das geschieht, wie sie hinzufügt, in einer „repetitiven Schrittfolge, woran die Form dieser Gedichte angelehnt ist.“ (84) Den Doppelsinn des Wortes „Sema“ lässt sie unausgesprochen, aber sie deutet ihn mit dieser Bemerkung doch an: Was im Persischen und Türkischen auf den Himmel verweist, hier also auf die Ekstase der Sufis, ist gleichlautend mit dem griechischen Wort für Zeichen: für die Wörter, Sätze und Verse, in denen dieser Weg nicht beschrieben, sondern beschritten wird.

Denn die Performanz der mit Rūmis Gleichnis eingeleiteten Gedichte spielt mit Verkettungstechniken, wie sie in den Dichtungsformen der muslimischen Mystik und in der choreographisch genauen Schrittfolge der Derwische virtuos entfaltet worden sind. Anstelle der Ghaselen, die in ihrer deutschen Rezeption bei Platen oder Rückert so fruchtbar gewesen sind, stehen hier kettenhaft ineinander verschränkte Motiv- und Versglieder, unter denen wieder – dem leitenden Thema des Bandes gemäß – die Meeresbilder eine besondere Rolle spielen:

Ich liege schlafe und erwache
denn ein Gott hält mich
ein Gott hält mich
in der Schwebe
in der Schwebe
bin ich ein Schiff
ein Schiff bin ich
das sinkt oder aufsteigt –

und so weiter, in einer potenziell unendlichen Reihe (46), in der unmerklich auch Bilder der vorangegangenen Kapitel wieder auftauchen. Vor allem die am Urgrund aller Mystik sich ereignende Verschmelzung von erotischer und spiritueller Liebe kehrt in dieser Verkettungskunst sinnfällig wieder, das „du bist mîn, ich bin dîn“:

mit dir im Wasser bin ich ein Ertrunkener
ich bin ein Ertrunkener und du das Wasser
du bist das Wasser und treibst mich nach oben
treibst mich nach oben ich liege in deinen Armen
in deinen Armen bin ich vergangen bin nichts als du (49)

Als singe der persische Sufi die Verse des pietistischen Lieddichters Tersteegen in seiner Sprache weiter.

Von hier aus zurückblätternd, kann man bemerken, wie schon der Schiffskatalog im ersten Kapitel mit seinen „oh“-Anrufungen, ja wie schon die Litanei zu dessen Beginn, in der „die nicht enden wollende Reihe der Fracht“ sich spiegelte in der nicht enden wollenden Reihe der auf Nichts zielenden „wie“-Vergleiche, diese mystische Versenkung präludierten – nur dass dort die Überschrift Versenkung sich noch auf die Katastrophen der Schifffahrt bezog und auf das industriell vergiftete Wasser im Bosporus. Die schweigenden Gespräche und Gesänge der kartause und die meditierenden Derwischtänze von sema lassen dies alles hinter sich.

Giftmüll und Schweigerose. – Das mit achtzehn Gedichten längste fünfte und vorletzte Kapitel (es trägt den Titel von Alexander Grins romantischem Märchen von 1923, ein schiff mit roten segeln) holt die Schatten der ökonomischen, ökologischen, politischen Zeit und der datierbaren Geschichte langsam wieder herein in den jetzt weit geöffneten Raum der mystischen Erfahrungen: das ukrainische Mariupol im Sommer 2018 und das Bild des sowjetischen Dichters Maksim Gorki zu Gast im GULag, einen als Kinderreim aufgesagten Countdown zum Tod und den Ausblick auf die eigenen „Jahre gezählt nach dem Kuckucksruf“ (in einem Gedicht, das dem aus Ceaușescus Diktatur geflohenen Dichter Werner Söllner gewidmet ist), die Denkmäler der Weltkriege („die braven Söhne / die im ersten Kriege fielen schauen auf die tapferen Söhne / die im zweiten fielen“) und die Blicke der Museumsbesucher, die hineinsteigen in ein Stillleben des 17. Jahrhunderts. Jederzeit aber ist kann nun hinter diesen Bildern von Sorge und Angst der vergehenden Zeit der Horizont der mystischen Stille aufleuchten: hinter der mittelalterlichen Allegorie von der verführerischen „Frau Welt“, die ihrenzerfressenen Rücken zeigt, die Rückseite der Herrlichkeit, deren Glanz Moses erblickt hat; über dem verblühenden Rosengarten des Sommers – wieder gegenübergestellt auf einer Doppelseite – „die Blätter / der Schweigerose im Gewölbescheitel“ eines Klosters, das die Kartause sein könnte (64/65), im Käfig, in dem noch immer, wie bei Petronius und dann beim ihn zitierenden T. S. Eliot die Sibylle von Cumae in das Waste Land der Geschichte ihre Klage darüber ausruft, dass sie nicht sterben kann, die Leere, in die ihre Gestalt sich schon aufgelöst hat (62).

Mit dem sechsten Kapitel endet der Band überraschend im letzten Rückzugs- und Schutzraum des Schiffes; es trägt die Überschrift panic room. In den innersten, engsten und letzten Innenraum der Handels- und Warenwelt ist nun der Schauplatz verlegt, in eine Zitadelle (78), die niemanden mehr schützt: „trostlos wünschten wir einander einen guten Morgen / weil wir die Gründe schon jeder in den Nächten / durchgegangen waren und es waren einige / weil keiner mehr unschuldig ist“ (75). Wie sehen diesen Angstraum im Moment des Zusammenbruchs, am Ende der vielen „kleinen Etappen des Konsums“ und „auf Messers Schneide“ (76). Wir hören die Stimmen von Menschen, die sich „wir“ nennen und zu spät erkennen, dass sie „das Meer nicht mal lieben“ (76), und „es rächte sich dass die wenigsten das Meer liebten“ (75). Indem sie sich nun fragen: „ist uns unsere Zeit aus den Händen genommen / und in wessen Hände ist sie gelegt?“ (78), wenden sie den Blick zurück zu den Toten, „um ihnen zu erzählen was geschah / seitdem sie nicht mehr dabei sind“ (80). An diesem Ende der geschichtlichen Zeit, in dieser halblauten und ratlosen Apokalypse, kehren die alptraumhaften maritim-kapitalistischen Motive des ersten Kapitels zurück: die zusammengewürfelten Schiffsmannschaften „unter zypriotischer Flagge“, unter denen ein einziges ukrainisches Wort plötzlich den Krieg aufblitzen lässt (79), und das Erlöschen der flüchtigen Hoffnungen, „wenn die Trawler wieder zurückkehren die das Meer leerfischen / und die Tanker mit Giftmüll der die Fische tötet / die Fischer wieder Piraten werden“ (77).

Am Ende dieses Bandes ist nichts so geblieben, wie es an seinem Anfang war. Was immer in den Überschriften nun als wiederkehrendes Sujet benennen – Passage, Container, Trickle-Round-Economics, Zitadelle, Flagge und Hafen –, es steht jedes Mal [in eckigen Klammern]: als gelte es gar nicht mehr, als sei jedes Wort nur vorläufig und behelfsweise gesetzt.

Prolog. – Nehmt meinen Ort von den Karten, lautete noch vor dem ersten Kapitel der allererste, der Titel-Vers des Prologs. Was er ankündigt und was er von diesem Beginn an entwickelt, ist das Programm des Bandes, das Strukturprinzip dieses Portolan. Es ist das Paradoxon eines sprechenden Ich, das sich, indem es spricht, zugleich auflöst und entgrenzt. Man kann das erst verstehen, wenn man mit der Lektüre ans Ende gelangt ist. Schon bevor der Band beginnt, kann dieses Ich sagen: „ich habe mich vor die / Spatzen gestreut“; schon hier ergeht die Aufforderung an uns Lesende: „nehmt meine Zeit aus der Zeit / verbergt mich vor den Verzeichnissen / verbergt mich im Vergessen“. Paradox ist das, weil es die Voraussetzung aller folgenden Sprechakte zugleich setzt und aufhebt, und weil damit das Vergessen als ein Ort erscheint, in dem man verborgen sein kann. „verbergt mich bis ich verborgen bin“ lautet der letzte Vers.

Egozentrik oder Mystik. – In einem der bemerkenswertesten neueren Beiträge zum Verständnis mystischen Denkens hat der Philosoph Ernst Tugendhat im Jahr 2003 Egozentrizität und Mystik kontrastiert. In einer nichtreligiösen anthropologischen Perspektive beschreibt er Mystik als diejenige Form einer Auflösung der – hier wertungsfrei so genannten – Egozentrik, in der wir als Menschen unbefragt leben und die sämtliche Horizonte, Absichten und Handlungen auf ein sich als Zentrum setzendes Ich beziehen.

Mystisch wären demgegenüber Zustände, in denen egozentrische Wahrnehmungsformen und Antriebe sich lösen und in denen das Selbst durchlässig wird für seine Umwelt, für die mitseienden Wesen, unablösbarer Teil eines Ganzen, das als Universum oder Kosmos erscheint und das gerade hier keinen Namen haben muss. Tugendhats Pointe ist die Feststellung, dass die so verstandene Mystik eine ethische Dimension hat, dass aus ihr – und womöglich nur aus ihr heraus – die Welt sich verwandeln könnte, weil unser Umgang mit ihr, oder vielmehr: unser Dasein in und mit ihr grundsätzlich verwandelt wäre, frei von Sorge, Begehren nach Macht und Unterwerfung, nach Herrschaft und Besitz.

Von dieser Mystik handelt Portolan mit seiner poetischen Kartierung eines Meeres, das keinen Grund und keine Küsten hat und dessen auf der letzten Seite erreichter [Hafen] darum nur noch als eingeklammertes, gleichnishaftes Wort erreicht werden kann. Der Band handelt nicht einfach von diesem mystischen Zustand, so wie Tugendhats Abhandlung davon handelt, sondern übt uns im Laufe der Lektüre in diese Erfahrung ein: in eine genuin poetische Widerständigkeit und Gegenwehr gegen die ökonomischen Gewalten, die das Welthandelsmeer beherrschen und verheeren. Daniela Danz‘ Gedichte sind Exerzitien einer politischen Mystik, und sie sind damit, so unverhofft wie konsequent, auch eine ars amandi.

Daniela Danz: Portolan. Gedichte. Göttingen 2025.
Daniela Danz: Wildniß. Gedichte. Göttingen 2020.
Ernst Tugendhat: Egozentrizität und Mystik. Eine anthropologische Studie. München 2003.
Ernst Tugendhat: Über Mystik. In ders.: Anthropologie statt Metaphysik. München 2007, 176–190.